Manoel_deOliveira02Cuando Akira Kurosawa murió a la edad de 88, Steven Spielberg lo celebró públicamente como el maestro fílmico más longevo del siglo XX. Sin embargo, el director de Sentencia previa (Minority Report, 2002) estaba desinformado. Los puristas reclaman que, por un tiempo, Leni Riefenstahl mereció el honor de ser la cineasta activa más antigua, pero yo rechazo este argumento: su producción fílmica de postguerra sólo llegó a unos pocos rollos inacabados y a un corto submarino.

Kurosawa nació dos años después del gran cineasta portugués Manoel de Oliveira, un hombre brioso que llega a la centena en diciembre del 2008 y que se mantiene haciendo una o dos películas por año. Y qué películas extraordinarias.

El hecho de que Spielberg sepa de Kurosawa y no sepa de De Oliveira dice un montón acerca de la distorsionada imagen que tiene mucha gente de la historia del cine mundial. Aunque es reconocido como un artista supremo en muchos países, y aunque su trabajo tiene un sabor internacional (mezclando diversos idiomas, locaciones y estrellas como Catherine Deneuve), De Oliveira es criminalmente desconocido en la mayoría de los mercados de habla inglesa.

Tengo un imborrable recuerdo de una rara exhibición en Melbourne de El convento (O convento, 1995), con Deneuve y John Malkovich; un filme tan fuera de lo ordinario, que lanzó al público normalmente apacible del cine arte, de media edad y clase media, a una verdadera apoplejía casi digna de una premiere de La edad de oro (L´âge d´or, 1930): lanzando vasos a la pantalla, riendo histéricamente, gritando insultos, ¡incluso destruyendo el afiche en la entrada! La película se convirtió en la primera y única de De Oliveira estrenada en teatros en Australia, de una carrera que va desde el documental fundacional Douro, faena fluvial (Douro, faina fluvial, 1931) a Singularidades de uma rapariga loira, en producción para el 2009.

La vida de De Oliveira es una historia en sí misma. A veces llamado el ¨más civilizado¨de los directores, su trabajo refleja una enorme erudición en teología, filosofía e historia. Al mismo tiempo, es elogiado por sus triunfos previos como corredor de autos y buzo.

Los filmes de De Oliveira son fáciles de captar. Muchos se presentan como puzzles o juegos, misterios alegóricos relativos a la naturaleza del mal o a las fuerzas que dirigen la historia. El teatro y el relato son tanto sus obsesiones permanentes como sus técnicas fílmicas favoritas. Sus películas normalmente se detienen mientras se presenta la escena de una obra clásica, o un narrador local nos ofrece el regalo de un cuento verbal.

John Malkovich, que cumplió un magnifico papel en Regreso a casa (Je rentre à la maison, 2001) como un director de cine que trata de filmar el ¨Ulises¨ de James Joyce, testifica que De Oliveira propaga un aura única. ¨Porque está tan cerca de su propia muerte, lleva todo el peso del mundo sobre sus hombros¨.

Malkovich se ha convertido en miembro de su repertorio, que incluye a Leonor Silveira y Luis Miguel Cintra. Como Ingmar Bergman, De Oliveira usa a los mismo actores repetidamente porque eso le da una oportunidad de subrayar y modificar los personajes-tipos que definen su visión del mundo.

Desde Aniki-Bóbo (1942) –un extraordinario melodrama de pasión y muerte, interpretada sólo por niños- en adelante, De Oliveira ha vuelto a la misma constelación de figuras. El héroe o heroína desquiciado por el deseo en un estado de obsesión vitalicia (como en su inquietante modernización de Madame Bovary en Valle Abraham [Vale Abraao, 1993]; la belleza estatuaria y a menudo enigmática en que esta fantasía loca es proyectada; el siniestro portador de la tentación, casi siempre un figura demoníaca; el amable sacerdote o profesor que ofrece un consejo sabio. Además de un grupo de amigos y familiares, usualmente reflejando el propio mundo social de De Oliveira: su nieto Ricardo Trêpa, por ejemplo, se ha convertido en parte de su troupe desde No, o la vanagloria de mandar (Não, ou a vã glória de mandar, 1990).

De Oliveira tiene el gusto de un connoisseur por el melodrama barato y sensacional. En su sublime película-ensayo autobiográfico Porto de mi infancia recrea su primer asomo al teatro, una típica intriga de salón que presenció cuando niño –y él mismo actúa como el ladrón de joyas que irrumpe en una casa solariega.

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Sin importar cuán extravagantes sean los sucesos en sus películas, De Oliveira mantiene siempre una manera de filmar sencilla y no ostentosa, similar a la simplicidad de Luis Buñuel. Y como el maestro español, De Oliveira tiene una gran facilidad para la comedia sutil. El peso del mundo puede estar presente, pero también la gracia liviana que viene de una visión sabiamente divertida de la comedia humana en todas sus formas.

Esta dialéctica de pesimismo y optimismo es el verdadero tema de Regreso a casa, uno de los dos filmes que discutiré ahora. Gilbert (Michel Piccoli en una de sus mejores interpretaciones) es un actor orgulloso. Debido a que está viejo, todos sus papeles de teatro ( en ¨La Tempestad¨de Shakespeare o ¨El Rey se muere¨de Ionesco) tienden a reflejar los temas de la mortalidad y la demencia senil. El filme empieza con un suceso devastador que, como siempre, De Oliveira mantiene discretamente fuera de pantalla. La esposa de Gilbert, su hija y su yerno mueren en un accidente de auto.

Pero el resto del filme, Gilbert vacila entre la depresión y una extraña especie de euforia. Las más pequeñas cosas, como comprar un nuevo para de zapatos o mirar una pintura, le producen una alegría inmensa. Sus rituales, como la diaria taza de café en un bar, lo mantienen activo.

Gilbert está decidico a no convertirse en lo que llama ¨un viejo loco¨. Especialmente cuando su agente, George (Antoine Chappey), trata de reunirlo con una joven ingenua, Sylvia (Leonor Baldaque), que claramente adora al distinguido actor.

Pero la casualidad halla sus maneras de hacer un loco de Gilbert. En la calle, un drogadicto le roba sus queridos zapatos. Metido de forma repentina en el proyecto de ¨Ulises¨, se toma la tarde para quedarse estudiando el complicado ingés, pero se queda dormido en el sillón.

Hay una magistral tensión silenciosa en Regreso a casa. Nos preguntamos cuándo habrá un chasquido en Gilbert, cuándo emergerá finalmente la tragedia que ha sufrido. Y, sin embargo, disolviendo esa tensión hay momentos sin tiempo donde el peso de la identidad personal desaparece. Esta es la poesía del cine de De Oliveira, cuando los personajes parecen más fantasmas o maniquíes o meras sombras de gente real.

Como muchos de los héroes de De Oliveira, Gilbert está suspendido entre la credulidad del teatro y lo sombrío de la vida. Como Próspero en ¨La tempestad¨, consume sus días con imaginaciones, sueños y fantasmas de los que se fueron. Y como el Rey de Ionesco, se parece más a un niño que a un adulto. La alegría es, para De Oliveira, la coas más seria del mundo.

Esto también es evidente en Belle toujours (2006). Los mejores filmes de De Oliveira explotan una tensión fina y única. A primera vista, todo es historia, pasado, recuerdos: la arquitectura, las pinturas y la música son antiguas (o por lo menos ¨clásicas¨), las historias anteriores no resueltas de la intriga pueden ir hasta varias generaciones o incluso siglos atrás, los actores cargan con las asociaciones de sus papeles en muchos filmes anteriores (incluyendo a los de De Oliveira). Y por supuesto, el propio cineasta, dada su edad, ¿no está preocupado de los espectros del tiempo perdido, en cada nivel político y personal?

Y sin embargo sus filmes están entre los más livianos, divertidos y efímeros del cine contemporaneo: como si la proximidad de la perspectiva de abandonar su envoltorio mortal estimulara en él una actitud chispeante, juguetona, hasta despreocupada. Sus personajes (jóvenes o viejos) parecen a menudo fantasmas, a medio camino entre los mundos de los vivos y los muertos; y el ambiente social usualmente cargado parece tambien transparente, ilusorio, difuminado. Las “historias inmortales” que le gustan –cuentos ambiguos de amor y obsesión, idealismo y desencanto- frecuentemente terminan en una irónica nota de distancia.

Belle tojours está entre lo mejor de De Oliveira. Presentada como un “homenaje” a Luis Buñuel y al guionista Jean-Claude Carrière, parte como una reflexión especulativa: ¿qué pasaría si Husson y Séverine, personaje de Belle de jour de Buñuel, se reuniesen de nuevo, casi cuatro decadas mas tarde? ¿Qué harían, qué se dirían? De Oliveira quiso reclutar a las dos estrellas originales de Belle de jour, Picolli and Catherine Deneuve, para esta curiosa “continuación” de la historia original. Aunque ambos habían trabajado con él en varias ocaciones, solo Picolli accedió. Pero es difícil imaginar cómo la quízas demasiado bien conservada Deneuve podría haber encajado en el tono frágil de esta pieza de cámara: Ogier aporta tanta fragilidad como dureza al papel, y sobre todo ese encantador lenguaje corporal chiflado que es perfecto para los largos planos exteriores de De Oliveira, casi como los de Tati.

¿Es Belle tojours, en cualquier sentido, una secuela? En verdad, los dos filmes comparten muy poco –fuera de los protagonistas, la misteriosa “caja zumbante” que tanto atormentó a Séverine (De Oliveira) necesita sólo su sonido, en un encuadre oscuro y distante, para este gag), y una atmosfera general de lujoso y plácido surrealismo, un sentido de lo fantástico que es lo más latente que manifiesto. (Sólo cerca del final De Oliveira se permite el toque abiertamente surrealista de un gallo –en realidad, un efecto especial digital- entrando después de que Séverine sale).

La “miniatura” soberbiamente construida de De Oliveira es, en efecto, mucho más parecida a sus filmes anteriores: está compuesta por una serie de diálogos hieráticos (especialmente entre Picoli y el sabio camarero) y actuaciones – recitales (en este caso, musicales). Sus temas también son De Oliveira: el estraño destino de las mujeres, que oscila entre la exualidad ilícita y la renuncia espiritual al mundo; la fragllidad tenue de la realidad cotidiana, el papel calladamente cómico de los hombres como maestros de la nada.

Stephen Heath describió una vez El imperio de los sentidos (Ai no corrida, 1976) de Nagisa Oshima, como un “remake ruinoso” de Carta de una desconocida (Letter from an unkown woman, 1948), de Max Ophuls; Belle tojours podría ser mejor entendida como un “remake ruinoso” de Belle de jour que como su inocente secuela. Si no es una crítica al filme de Buñuel, ciertamente es un comentario a él. Lo que, mas precisamente, la convierte en una secuela de una naturaleza modernista o conceptualista es el hecho de que su pregunta decadente -¿qué le dijo realmente Husson al esposo de Séverine años atrás?- wa profundizada hasta el infinito, más que resuelta. Sabemos menos de los personajes y de la lógica interna de su historia al final de Belle tojours de lo que sabíamos al final de Belle de jour, lo secretos se exacerban y el aire de misterio se vuelve aún más corrosivo.

Belle tojours es una joya perfectamente construida. El comienzo, la larga toma de una orquesta interpretando la Sinfonía N· 8 de Dvorak, introduce no sólo la banda musical, sino un modo consistente de puntuación narrativa: vistas de París de día y noche. Dentro del restaurante Royal Vendôme, los diálogos deliberadamente teatrales y declamatorios que son la marca de De Oliveira son presentados con soberbia habilidad cinemática: no hay dos angulos iguales en este espacio, y sutiles sorpresas nos aguardan constantemente. La comedia magnífica de la elaborada comida de Husson y Séverine es una inspirada recreación (en vez de imitación) del método de Buñuel : la mise en scène social en platos, modales y posiciones à table es seguida meticulosamente. Y, a tráves, la procesión de estatuas, pinturas y otros objets d´art silenciosamente desmaterializa los personajes humanos, convirtiéndolos en “figuras” casi abstractas.

La “belle de jour” del título de Buñuel se refiere no sólo a la “belleza de, día”, sino también al rubor de la “gloria matutina”. En forma correlativa, la “belle tojours de De Oliveira invoca un tipo de belleza en ocaso eterno, el brillo que hemos llegado a reconocer en sus trabajos fianles y magistrales.

Una de las más entrañables declaraciones de De Oliveira acerca de su vida se produjo cuando fue galardonado con un premio prestigioso de Europa, hace unos años. El director mandó un mensaje para ser leído, expresando de manera elegante su modesto orgullo e inmensa gratitud.

Sugería su avanzada edad y el espectro de la mortalidad.

Pero la conclusión de este discurso poético, pasándose a la tercera persona, reafirmaba su espíritu insaciable: “De Oliveira no podrá estar aquí hoy, está preparando otra película”.

Con suerte, pronto se convertirá en el único cineasta centenario del mundo. Y quizás entonces hasta Steven Spielberg oirá de él.

2002/2008

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia)

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