Por Carlos Bonfil

Una manera de entender la multiplicación de festivales de cine en México, muy activos ya en diversas regiones del territorio nacional, es explorando la respuesta de públicos crecientemente insatisfechos con las rutinas de la exhibición comercial. De todos es conocido que desde la firma del tratado de libre comercio, en 1992, la desaparición de las salas de cine populares y su remplazo por complejos cinematográficos, equipados con la tecnología más avanzada, le limitó el acceso a los nuevos cines a gruesas capas de la población, volviendo la exhibición un privilegio de las elites: el cine tuvo como punto de partida ser ante todo una mercancía, un negocio rentable que disponía, para su expansión idónea, de toda una infraestructura capaz de crear en los públicos las necesidades nuevas: un entretenimiento a la medida, diseñado principalmente por las grandes empresas estadounidenses (las majors), que en lo sucesivo controlarían, de manera virtualmente exclusiva, la casi totalidad del circuito de exhibiciones. Esto trajo como consecuencia lo que hoy conocemos, una programación dominada en un noventa por ciento por los productos estadounidenses y el arrinconamiento progresivo de una cinematografía nacional que a finales de la década pasada llegó a producir sólo nueve películas en un año, pero que de entonces a la fecha se precia de haber multiplicado ese volumen de producciones (hasta setenta películas por año), sin poder sostener en el mercado lo que produce. De esas setenta películas, sólo consiguen estrenarse la mitad, y ochenta por ciento de esa mitad lo hace en condiciones deplorables: una o dos semanas en cartelera, horarios desventajosos, salas alejadas del circuito más redituable. La mayoría de los estrenos nacionales coinciden casi siempre con el estreno de alguna superproducción hollywoodense que los eclipsa y desplaza a la periferia, cuando no inhibe por completo su salida. Son muchas las películas virtualmente enlatadas, aquellas que se estrenan (mal) dos o tres años después de haber sido filmadas, y cuya primera difusión corre a cargo de los festivales internacionales o locales, y que tienen como última opción de supervivencia su acomodo en una sala de la cineteca, en el circuito cultural universitario, o en los cine clubes (todavía muy escasos) que consiguen reciclarla y ofrecerle lo que podríamos llamar un segundo aire.

Algo similar sucede con la exhibición de películas de autor, propuestas que irrumpen en la cartelera comercial en la medida que los exhibidores las consideran productos de prestigio, emblemas de modernidad y de apertura a mercados nuevos. Con la creación de los complejos cinematográficos (los cineplexes), se procuró ofrecer a un público de clase media –objetivo o target principal de los monopolios de exhibición– la ilusión de una cartelera cosmopolita, muy a tono con lo que se proyecta en las grandes urbes europeas o norteamericanas. Se reservó también, con quirúrgica precisión mercadotécnica, un reducido circuito de arte en zonas urbanas plenamente identificadas con un gusto pretendidamente exigente. De esta manera, se instauró una cuota de cine de calidad en salas específicas dentro de algunos complejos, y estos mismos consorcios se dieron a la tarea de patrocinar –calculando riesgos, números rojos, pérdidas no del todo sustanciales—el cine de arte proveniente de Asia, Europa, Estados Unidos y países latinoamericanos. El acaparamiento de quince salas por productos hollywoodenses tendría así el contrapeso de tres o cuatro producciones de calidad indiscutida, y entre ellas habría lugar para cintas mexicanas con vocación globalizada –Amores perros, Y tu mamá también, Rudo y cursi–, o para las mexicanas por adopción –El laberinto del fauno, Babel, Los niños del hombre. Habría asimismo lugar para las cintas premiadas en Cannes o en Berlín, y publicidad a raudales para las comedias románticas que copiaran fielmente las fórmulas hollywoodenses. Quedaba fuera de este circuito de exhibición cosmopolita, toda producción independiente que no ostentara reconocimientos internacionales, o en su defecto, una sólida garantía de recuperación en taquilla. De acuerdo con las leyes del mercado, avaladas por la aplicación incontrolada del Tratado de Libre Comercio, aquella vieja retórica que consiste en apoyar al cine mexicano por ser eso, mexicano, no goza ya de prerrogativa alguna, fuera de los discursos de ocasión y de la generosa disposición de sus seguidores más fieles. No existe hoy la menor voluntad política de hacer del cine mexicano una excepción cultural en una remota renegociación del tratado, ni tampoco se vislumbra la aplicación de cuotas restrictivas al cine estadounidense, tendientes a proteger la producción nacional y restituirle un mínimo de tiempo garantizado de pantalla. Quien propusiera lo anterior en el mercado neoliberal, se expondría a ser tildado de proteccionista y de anacrónico. El cine mexicano ha quedado así a la deriva, enfrentado a su única disyuntiva posible: aclimatarse a los nuevos tiempos del libre comercio con propuestas en las que modernidad rime con rentabilidad, o padecer el ostracismo obligado de una industria que ya no fue, nostálgica a la vez de haber sido, y sin posibilidad a la vista de volver a serlo.

La buena noticia es que, ante este panorama sombrío se afianza la vigorosa respuesta de una cinefilia en busca de un entretenimiento de calidad, deseosa de encontrarlo no sólo en el circuito comercial, sino más generosamente en la red de exhibiciones alternativas, que con nombres diversos hacen las veces de nuevos cine clubes. Es el cinéfilo que en los años setenta del siglo pasado fatigaba las butacas de las salas de arte de Alatriste, las del Centro Universitario Cultural, las del IFAL y las del Cine Club Debate Popular, quedando también a la espera ansiosamente de ese ritual anual que fue la Reseña Internacional de Cine. Aquel público nómada que con el paso del tiempo supo aclimatarse y aprovechar las ventajas de las nuevas tecnologías y de la masificación del video, es el mismo que culposa o airadamente se provee de novedades en el circuito de la piratería, o a través de descargas en la red cibernética. A ese cinéfilo de la vieja escuela, velozmente modernizado y puesto al día por sus hijos o sobrinos, la cartelera comercial le queda ya chica, así pretenda ésta engalanarse con su condescendiente patrocinio al cine de arte, y ofrecer a cuentagotas premios de consolación al cinéfilo agobiado por la enésima transfiguración de Harry Potter.

Hoy se busca revitalizar la vieja tradición del cineclubismo en un terreno insospechadamente fértil. Entre los propósitos más apremiantes de los programadores de cine alternativo, figura el de vencer los restos de apatía en un espectador muy al tanto de la crisis y de la obcecación del credo neoliberal, proponiéndole las estrategias de una eficaz respuesta cultural.

La asistencia creciente a los festivales de cine –en Morelia, en Guadalajara, en el Ficco capitalino—, la familiaridad de públicos jóvenes con el patrimonio fílmico mundial (el cine de los grandes autores), y su atención a las múltiples metamorfosis de las narrativas cinematográficas, son los mejores auspicios para el desarrollo de un cineclubismo dinámico y anticonformista. Es un hecho incontestable: los nuevos públicos eligen crecientemente el espacio doméstico para ver cine –por razones económicas, pero también por la enorme variedad en las opciones de entretenimiento. Ese público que hoy abandona las salas de cine para abismarse en el sedentario goce del video, es el mismo que mañana podría ser capturado para ese goce comunitario que sigue siendo la frecuentación de un cine club.

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